ΤΑΚΗΣ ΚΟΥΜΠΗΣ / Αρχιτέκτων

 

Με μια ανάστροφη κίνηση, η φωτογραφία γίνεται η άλλη όψη της ζωγραφικής, η οποία φέρει πάντα μαζί της αυτό που αναπαριστάνει. Επεξεργάζεται με επιβραδύνσεις, αναιρέσεις, αναβολές, το φωτογραφικό «καμβά» της. Από τους υπόγειους διαδρόμους, που οδηγούν στα εργαστήρια των μεταπτυχιακών σπουδαστών της ΑΣΚΤ, έως τους ερειπωμένους διαδρόμους του Ξενία της Πάρνηθας, οι πολλαπλές λήψεις του Χρίστου Σιμάτου θέτουν εξυπαρχής το ερώτημα της καθαρά υλικής σύστασης της εικόνας μέσα από το πολλαπλό ταυτό της. Τούτες οι φωτογραφίες δεν παίρνονται όταν ένα κλικ ορίσει τη σύλληψη και την εντύπωση, αλλά όταν εκατοντάδες κλικ, υπερτιθέμενα του ιδίου κάδρου, όπως οι χιλιάδες κηλίδες του χρωστήρα, κατασκευάσουν την παν-εικονική, πανοραμική λήψη της ακέραια κλασματικής, θραυσματικής εικόνας. Το ένα είναι το πολλαπλό. 

Η φωτογραφική εμπειρία ως υλική κατασκευή εικόνων καθιστά τη φωτογραφία την κατεξοχήν τέχνη της επιβράδυνσης. Η επιβράδυνση προηγείται του στιγμιότυπου. Σε αυτές τις πολλαπλές λήψεις, οι εικόνες, λόγω της μειωμένης επιβράδυνσης, έρχονται καθυστερημένες και συνάμα επιταχυνόμενες. Είναι χαρακτηριστική η θραυσματοποίηση του διαδρόμου του εγκαταλελειμμένου Ξενία, όπου κάθε εικόνα μεταφέρεται στον εκθεσιακό τοίχο για να τον ρηγματώσει, να τον μετατρέψει σε ερείπιο, αφού τμήματα του ξεφτισμένου σοβά υπερτίθενται του σοβατισμένου κενού, επιχειρώντας να μετατρέψουν τα πάντα σε αναπαράσταση, εντός όμως μιας διαδικασίας αναίρεσης. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει η παράλληλη θέαση του πραγματικού τοίχου και του φωτογραφικού του αντίστοιχου; Μπορεί το όριο του τοίχου ενός εκθεσιακού χώρου να μετατραπεί σε άνοιγμα, να καταστεί σημείο έναρξης και όχι πέρατος; Ανοίγματα, διελεύσεις, διάδρομοι, μεταβάσεις που αναιρούν τα αδιέξοδα, υπαινισσόμενες πορείες εντός ενός αβυσσαλέου και απύθμενου βάθους, συνιστούν τη φωτογραφική ανίχνευση της δυνατότητας να προβληθούν όλα μπροστά στον θεατή, σαν αντίστροφη οπτική διόρθωση, που αφίεται στο πεδίο της προοπτικής, όχι όμως για να της παραδοθεί, αλλά για να τη διαταράξει, να την αναιρέσει, δηλαδή, να την καταργήσει και συνάμα να τη διατηρήσει. Άλλωστε, αυτή είναι η διπλή σημασία της Aufhebung, του όρου που προτείνει ο Χέγκελ για την αναίρεση, όπως τη μεταφράζει ο Ζακ Ντερριντά, ως το διπλό μοτίβο μιας συνθήκης, «η οποία απαλείφει διατηρώντας».

Τα σημεία φυγής που δεν βρίσκονται σε μια ευθεία υπονομεύουν την προοπτική, διαταράσσουν την αναγνωσιμότητά της. Στην εγκατάσταση, τα θραυσματικά τετραγωνίδια αναλαμβάνουν, με τη συμβολή ενός καννάβου, να τη διασπάσουν, να την αντικαταστήσουν. Τούτο καθίσταται δυνατό σε άλλο σημείο της εγκατάστασης, όπου τα τετραγωνίδια απλώνονται όπως τα τραπουλόχαρτα επάνω σε ένα λευκό γεωγραφικό χάρτη. Άραγε, από πόσα τετραγωνίδια απαρτίζεται μια προοπτική εικόνα; Η απάντηση παραμένει μετέωρη, εφόσον η εικόνα δεν είναι μία, δεν είναι ακέραιη, δεν διαθέτει ολότητα. Η οντολογία του καννάβου των τετραγωνιδίων υποθάλπει διαρροές, στο βαθμό που ορισμένα κομμάτια διαφεύγουν, απουσιάζουν. Τα υπόλοιπα που εκτίθενται συνιστούν το punctum, όπως το εννοεί ο Ρολάν Μπαρτ, και συνεπώς, είναι αυτά που καταγράφουν το συμβάν. Πρόκειται για τις μικρές οπές, τις μικρές τομές, τις κηλίδες του τυχαίου που κεντρίζουν και διαπερνούν τον θεατή. Εν αντιθέσει, τα κομμάτια που απουσιάζουν ανήκουν στη διεργασία της μνήμης, της νόησης και συγκροτούν το studium, τη γενική μελέτη και προσήλωση στο θέμα μας. 

Γιατί όμως ο καλλιτέχνης προτείνει αυτή την εγκατάσταση με τη δεσπόζουσα θεματική του ερειπωμένου Ξενία; Η αρχιτεκτονική των Ξενία της δεκαετίας του 1960 αποτέλεσε το απρόβλεπτο συμβάν της επιλογής ενός άλλου τόπου, ο οποίος εντούτοις διέφευγε τη συλλογική συνείδηση. Ο σχεδιασμός τους δημιουργούσε, με μοναδική καθαρότητα και σαφήνεια, ανοικτούς-κλειστούς χώρους, ημιυπαίθριους, καθώς και νέες χωρικές διαρθρώσεις, εισάγοντας συστημικά την εξωτερικότητα στην καρδιά του κτιρίου. Αυτοί οι χώροι της ετεροτοπίας και της ασκητικής αισθητικής είχαν εγγράψει πρωταρχικά το δυσμενέστερο βαθμό εντροπίας στο σώμα τους, καθότι γνώριζαν τον τρόπο μετατροπής τους σε εξαίσιο ερείπιο, που συγκινεί ακόμη και με την απώλεια του χρηστικού προορισμού του. Το Ξενία της Πάρνηθας, το οποίο λειτούργησε πρωτίστως ως σανατόριο, ανήκει στις «αποκλίνουσες ετεροτοπίες», όπως τις αποκαλεί ο Μισέλ Φουκώ, οι οποίες αναμένουν από αυτόν που τις φωτογραφίζει να δείξει τις χρονικότητες της ερείπωσης, της εξαφάνισης, του θανάτου τους. Η εγκατάσταση, μέσα από μια αλληλουχία, σχεδόν διαστικτική, των εσωτερικών λήψεων του Ξενία, θέτει σε αντιπαράθεση την επιτάχυνση του οφειλόμενου θανάτου του κτιρίου με την επιβράδυνση του φωτογραφικού ενεργήματος. Η φωτογραφία μπορεί να καθυστερήσει το θάνατο, όχι όμως να τον αποτρέψει.

Συνεπώς, στο βλέμμα του θεατή εκτίθενται ευθέως οι σχεδόν αρχαιολογικού τύπου, ψυχρές απεικονίσεις των διαδρόμων, του κλιμακοστασίου, των δωματίων του Ξενία, που υπαινίσσονται ή φαντασιώνονται την «ανοίκεια οικειότητα» του φιλό-ξενου σανατορίου. Από την άλλη, ο θεατής με μια αριστερόστροφη κίνηση αντικρίζει τον υπόγειο διάδρομο της ΑΣΚΤ, ως τον αντίστοιχο οικείο χώρο, ο οποίος αναδιπλασιαζόμενος ομοιάζει με το εσωτερικό του Ξενία, σε μια άλλη χρονικότητα, πριν την ερείπωση, υπό το θερμό φωτισμό της ενεργούς χρήσης του. Αυτές οι ανόμοιες ομοιότητες επιτρέπουν τη σύσταση νέων χωρικών ανασυνθέσεων, που αφενός, εξαντλούν τη χρονική καταγραφή του καταδικασμένου να εκλείψει ερειπίου, αφετέρου επεκτείνουν την φωτο-χωρική διερεύνηση προς τις νέες διαρθρώσεις μιας εσωτερικής αρχιτεκτονικής, προκαλώντας ένα ιδιότυπο συναίσθημα προστασίας της αύρας των εικόνων. 
Αν οι καλλιτέχνες σήμερα «είναι καταδικασμένοι να αναζητούν την ομορφιά των μη-τόπων», όπως διατείνεται ο Μαρκ Οζέ, ή να καταφάσκουν τη θετική παράσταση του ανοίκειου, όπως θα ήθελε ο Μωρίς Μπλανσό, τούτη η φωτογραφική εγκατάσταση επιχειρεί μια διείσδυση, μια κίνηση του βλέμματος πέραν του συμπλεκτικού, διαζευκτικού ή αντιθετικού δίπολου, οικείο και ανοίκειο, οικείο ή ανοίκειο, ή οικείο versus ανοίκειο.